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Entretien avec Jean Guizerix |
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Interviewé par Katharine Kanter à Paris, janvier 2003
Elève de Marguerite Guillaumin, M. Guizerix a été Etoile de l’Opéra de Paris entre 1972 et 1990. Aux côtés de son épouse Wilfride Piollet, il a été professeur au CNSM entre 1989 et 1998, puis maître de ballet à l’Opéra de Paris (1998-2000), et conseiller auprès du Ministère de l’éducation nationale (2000-2002). Il est actuellement professeur dans l’enseignement privé, ainsi que professeur à l’Ecole Natonale des Arts du Cirque, et engagé dans une recherche sur les cahiers chorégraphiques de Michel Léon, et Henri Justament. M. Guizerix vient d’être nommé directeur par intérim du Ballet du Nord.
A/ Cela va très au-delà de la bravoure, cette bravoure qui peut à l’occasion avoir un réel but expressif, comme ces terribles fouettés qui expriment la volonté de domination du Cygne Noir. Si la danse fait des emprunts en ce moment, c’est plutôt chez les gymnastes rythmiques et sportifs (GRS) ! C’est prodigieux ce que font ces gymnastes ! Et c’est monstrueux ! Cela me laisse de glace – et puisque nous sommes sur glace, parlons du patinage artistique ! A mon sens, cela ne dégage aucune pensée artistique, aucune émotion. Quant à la GRS, c’est un exploit pour la gloire d’une nation, mais les pratiquants – qui sont d’ailleurs de plus en plus grands, filiformes – sont détruits, cassés, dans leur première jeunesse. Ici à l’Opéra, nous avons eu cela avec Sylvie Guillem, qui est venue de la GRS. Cela lui a donné une qualité d’engagement physique, un courage physique aussi, doublé d’une certaine facilité. Je trouve cela excentrique, dans le sens fort de ex-centré, c'est-à-dire pas au centre des choses, excessif, déraciné. Rudolf Noureev a-t-il été fasciné momentanément par ses capacités ? Ou peut- être l’a-t-il simplement tolérée pour ses propres raisons publicitaires ? En tout cas, je ne suis pas sûr qu’il approuvait ces hauteurs de jambe excessives. La facilité n’est pas, de toute manière, quelque chose que j’applaudis. Mais Sylvie n’a pas été la première à emprunter cette voie. D’autres l’ont fait avant elle. C’est une manière d’approcher la danse classique que je considère finalement comme commerciale, cela doit être des gens assez malins. J’ai toujours osé penser qu’il n’y a rien de pire qu’un artiste qui va vers ce que le public cherche de lui. Qui cherche à séduire. Q/ Vous avez été très récemment chargé de mission de l’enseignement artistique à l’école, et vous avez démissionné en juillet 2002 ? A/ Oui, j’avais été appelé au Ministère lorsque Jacques Lang était ministre de la culture. Je voulais me concentrer sur le contenu même des programmes d’enseignement artistique. Or, je me suis retrouvé en homme de la bureaucratie, gérant les strates administratives, sans pouvoir faire aboutir des projets d’édition, par exemple, ou de création d’outils pédagogiques. C’est pourquoi j’ai démissionné. Mon objectif est que l’on ait une « éducation physique », dans le plus beau sens du terme, de tous les élèves, et pas seulement de ceux qui se destineraient à des carrières sportives. Chez nous, malheureusement, l’on est très vite dans la recherche de la performance, la recherche de potentiels athlètes de haut niveau. Q/ Et votre passage-éclair à l’Opéra de Paris (1998-2002) en tant que maître de ballet ? A/ Quoiqu’on m’ait affecté essentiellement aux répétitions avec les Etoiles, cela ne me suffisait pas. Aussi intéressant que cela pût être, de travailler avec les Etoiles, je voulais avoir l’œil sur les ballets comme un tout artistique, sur ce qui se passe dans le corps de ballet, sur la pédagogie, et sur la programmation. Je me suis retrouvé cantonné à enseigner des « trucs » que l’on pouvait utiliser pour le spectacle. Nous sommes actuellement engagés dans une logique commerciale, l’aspect « consommation » et rendu de comptes. L’art productif ! D’autre part, j’avais exigé de travailler avec un kinésiologue et un choréologue, à mes côtés. Un kinésiologue me semble tout à fait indispensable. Il faut analyser le mouvement pour pouvoir le corriger, pour pouvoir venir véritablement en aide à chacun. On m’a refusé le kinésiologue, mais je viens d’apprendre qu’à partir de la saison prochaine, l’Opéra disposera au moins d’un choréologue. C’est ainsi que je me retrouve un homme libre. Q/ Vous avez entendu parler de l’audit de SOCIALCONSEIL, chapitre Ecole de danse de l’Opéra de Paris ? A/ Il fallait que cela explose, tôt ou tard. Je trouve que c’est bon que cela sorte. Et quant aux critères de sélection sur des normes de « beauté » très discutables », comment voulez-vous que j’approuve cela ? Q/ Mais c’est l’école la plus cotée au monde … A/ Je me demande au prix de quoi les jeunes danseurs livrent leurs performances actuelles ? Au prix d’une effroyable tristesse passée ou présente. Plus généralement, et ce n’est pas seulement à notre Ecole ici, c’est quoi ce lever de jambes à 310, voire 395° ? - même le grand jeté est à 395°, au-delà du grand écart ! C’est laid ! Pourquoi ? Qui fait qu’on lève la jambe comme cela ? Un certain commerce. Les cachets sont indécents, comme le lever de la jambe ! C’est une vulgarité ! Et c’est une indécence. C’est une provocation gratuite. C’est impudique. Vous savez ce qu’en disait Rudolf Nureyev ? Je l’ai entendu dire « danse gynécologique » ! Odile Rouquet tout comme mon épouse Wilfride Piollet, qui enseignent toutes les deux au CNSM, respectent le corps. Elles enseignent en fonction des connaissances de l’anatomie, une analyse fonctionnelle du corps, vitale pour la préservation du squelette, pour l’âme qui habite ce corps. Si l’on n’a pas cette implication de la cellule mentale dans le mécanique, on est des pantins. Cassés, artistiquement et physiologiquement. Il faut un danseur qui pense. Q/ D’où vient tout cela ? A/ J’ai entendu dire que la violence chez les jeunes était née de l’absence de contact avec l’autre – notamment, la télévision, qui est en deux dimensions, sans profondeur. Eh bien, regardez la production de la jambe en l’air comme cela ! C’est fait pour être vu même pas de face, mais uniquement de profil. Il n’y a pas de volume ! C’est comme la tranche d’une porte ouverte, pas de volume. Dans les auditions aujourd’hui, l’on met tout le monde de profil, à la barre. S’il y a un sein, une fesse, une nuque qui dépasse – DEHORS ! Vous imaginez quelqu’un qui ferait un épaulement dans une tranche comme cela ! Et qui est là aujourd’hui pour faire que les choses aient envie d’être prises en compte de la NOBLE FACON ? Cela va de pair avec le fait que l’on ne se repose plus sur notre véritable culture. L’on n’enseigne plus la danse baroque au CNSM, et depuis le départ de Francine Lancelot, l’on a arrêté d’enseigner la danse de la Renaissance à l’Ecole de l’Opéra. Q/ Vous avez été en Chine récemment je crois ? A/ Oui. J’ai visité l’école nationale de ballet à Pékin. C’est un énorme bâtiment de dix étages, avec dix studios, peut être plus, par étage. Et là, l’on voit des pédagogues travailler SEUL avec leurs élèves. Ici en France, à moins d’être blessé, et contrairement aux musiciens qui sont presque toujours seuls avec leur professeur, l’on est toujours en groupe. L’on refuse à l’individu le droit de prendre en compte son cours de manière analytique et professionnelle. Pourquoi, de temps en temps, un professeur ne donnerait-il pas un cours privé ? C’est ainsi que l’on parle de « corps de ballet » tout à fait littéralement ! Un effet de masse ! Et un aplatissement de la relation entre corps et esprit. Q/ Comment avez-vous commencé la danse ? A/ J’ai commence très tard, à près de 18 ans, grâce à mes deux sœurs qui dansaient en amateurs, chez un professeur qui était aussi professeur de gymnastique. Elle s’appelait Denise Bazet, et avait été élève de Olga Préobajenskaya. C’était une femme d’une extrême richesse spirituelle, et chez elle, la danse était musique, joie, échange ludique. Le pianiste Pietro Galli accompagnait le cours pour notre plus grand plaisir de l’oreille. Plus tard il fit les beaux jours des cours de Raymond Franchetti. Quant à moi, je faisais le grand fou derrière ces belles jeunes filles. J’étais très sportif, et la danse, cela me permettait de partager une exaltation physique, et aussi, de draguer les copines de mes sœurs ! Puis, dans ce cours de danse, j’ai rencontré un garçon, Pierre Duvillard, qui m’a présenté à Marguerite Guillaumin, la fille du peintre Armand Guillaumin, un ami de Van Gogh. Elle avait trois ou quatre élèves, c’était des cours presque privés. Mon épouse Wilfride, Mireille Nègre, Patrick Frantz. Marguerite Guillaumin avait aussi été le professeur de Lycette Darsonval, quoiqu’elle ne fût jamais aussi connue que Yves Brieux. Elle ne laissait rien passer, c’était une sorte d’analyse corrective du geste, du pas, de la position du corps. Elle avait compris énormément de choses. Mlle. Guillaumin a été pour Wilfride et moi une constante référence. C’est ainsi que je suis entré à 19 ans à l’Opéra, où j’ai travaillé avec Gérard Mulys, et avec Serge Peretti, très longtemps. Maître Brieux était très théâtral, et Serge Kalioujny, très riche, en invention de pas. J’ai rencontré Wilfride en 1967, et nous avons beaucoup travaillé ensemble tous les deux. C’est ce qui a fait notre force, et aussi notre éloignement du système ; dans cette maison, l’Opéra de Paris, la force du pouvoir réside en ce que l’on est seul et vulnérable, donc récupérable par « l’institution familiale ». Q/ Et vous avez commencé à élaborer ensemble une nouvelle approche à la technique ? A/ Oui. Sans la barre, sans la glace. On a coupé le cordon ombilical ! Dans l’enseignement classique autrefois, la barre n’existait pas. La barre, on la trouve ni chez Blasis, ni chez Michel Léon, le père d’Arthur de Saint Léon. On disait alors que c’était une trouvaille pour gens fatigués, on s’y appuyait entre les exercices ! Lorsque l’on travaille au milieu, l’on utilise des muscles posturaux. Or, la barre crée une dissymétrie. L’on me répondra que l’on travaille l’un côté, puis l’autre, à la barre. Mais la distorsion est belle et bien là, d’un côté comme de l’autre. Si la barre sert à quelque chose, pourquoi est-ce que tous les professeurs vous diront, SURTOUT, ne vous y appuyez pas ! Posez-y la main comme sur une fleur, etc… Avant 1973, je n’avais pas encore abordé les grands rôles. Je les ai abordé après, c'est-à-dire après avoir cessé de m’appuyer sur la barre. Siegfried, Albrecht, Ivan, Manfred etc., je les ai tous préparés sans le secours de la barre. Quant à a la glace, voilà un autre mythe. Jamais un danseur ne se corrige réellement par la glace. Comment voulez-vous corriger des entrechats en vous regardant dans la glace ? Se fixer dans la glace est une mauvaise habitude. Il faut sentir dans le corps ce qui ne va pas. J’enseigne aussi à des tout petits de cinq-six ans. Dejà, ils sont fascinés par leur image dans la glace, car le studio en a une – malheureusement. Je leur dis : allez-y, regardez-vous une fois pour de bon, regardez vos cheveux, regardez vos oreilles, regardez vos doigts. Une fois que vous en serez repus, de votre image, ne la regardez plus. La danse est bien au-delà du miroir. Q/ Vous et Wilfride faîtes travailler aussi en parallèle ? A/ Oui, encore une fois, ce n’est pas un dogme, mais le parallèle est utilisé pour construire certains faisceaux de chaînes musculaires. Nous l’utilisons pour certains exercices, et même les dégagés, pliés, frappés, ronds de jambe, battements tendus, et même des adages. Cela sert à donner aussi un certain sens de direction, et une certaine vitesse. Par exemple, quand vous faîtes jeté devant, votre SENS de direction, n’est pas un « sens » en-dehors. Vous ne faîtes pas un rond-de-jambe avec un grand ellipse, pour venir devant et ensuite – jeté ! Non, vous allez droit devant. Q/ Parlez-nous de vos recherches sur les cahiers de Michel Léon et Henri Justamant. A/ Avec Wilfride, nous nous sommes beaucoup intéressés à la période dite « romantique », à cause de la richesse d’invention chorégraphique. Ces cahiers sont l’expression écrite des pas. Michel Léon était le père d’Arthur de Saint Léon, l’auteur de « Coppélia ». Il a été maître de ballet à Stuttgart, et ces cahiers étaient destinés aux princesses de Wurtemberg. Ils sont tout à fait étonnants. L’on y observe comment la chorégraphie même des exercices induisait la manière du corps de se comporter. Le comportement – et l’épaulement – est nécessairement inclus dans la façon de faire. On y voit entre autre, des exercices pour son fils Arthur, alors âge d’environ dix ans, qui parlent de quatre ou cinq tours attitude. Comment faisait-il ? Etait-ce à l’italienne, un peu en sautillant, ou était-ce de vrais tours attitude, dans lequel cas, pour un enfant de dix ans, quelle technicité ! Sous chaque enchaînement, l’on retrouve écrites les trois ou quatre premières mesures de musique, qui renvoient aux partitions telles que l’on les voit en annexe. Mais Michel Léon ne dit pas sur combien de mesures l’on devait faire tel ou tel pas. Par contre, chez Henri Justamant (dont Marie-Françoise Bouchon, historienne, a retrouvé pour Wilfride à la Bibliothèque de l’Opéra des carnets manuscrits de 1888, inexploités et d’un intérêt extraordinaire), le nombre de mesures par pas y est inscrit, ainsi que le temps (2/4, 3/4 etc.) quoiqu’il n’y ait pas de partitions. Henri Justamant, chorégraphe français du ballet « Faust » à l’Opéra en 1869, transcrit des enchaînements radicalement différents de ceux de Michel Léon, qui lui, les agrémente parfois de petits croquis. Henri Justamant est peut être encore plus original, plus audacieux, étonnant d’invention. C’est très beau. Or, chez tous les deux, on remarque des choses importantes. L’on dansait très vite, et avec une grande fluidité. On s’en aperçoit parce que l’on a, précisément, soit la partition (Michel Léon), soit le temps et le nombre de mesures (Justamant). De même que l’on ne levait pas la jambe, sans parler des autres excès actuels, c’était une danse de mouvement. D’autre part, il est évident, pour un professionnel qui essayerait de reproduire ces études chorégraphiques, que les danseurs devaient pratiquer l’épaulement. De nombreuses combinaisons sont presqu’impossibles à exécuter proprement, et avec la rapidité voulue dans le changement des orientations, à moins que cela ne soit avec épaulement. Et puis, je ne saurais dire exactement pourquoi ou comment, l’épaulement c’est perdu, vers le début du XXème siècle. Peut être sous l’influence italienne, l’influence de Cecchetti ? On le voit sur les films de Carlotta Zambelli – peu ou pas d’épaulement. Nous ne pouvons pas savoir exactement comment ils ont dansé, exactement comment faisait Petipa pour ne citer qu’un exemple, car tant de choses – les planchers, les chaussons, même les collants, sans parler de la morphologie, ont changé entretemps. Mais nous pouvons respecter la profondeur avec laquelle ils ont créé leurs notions. Q/ Est-ce que l’absence de tout épaulement dans les générations actuelles à l’Opéra de Paris, surtout parmi les femmes, pourrait expliquer pourquoi ces danseuses, à partir de 35 ans, semblent perdre le contrôle de la technique ? A/ A mon sens, oui. Car ce que l’on ne veut pas comprendre c’est que la stabilité, ce n’est pas la rigidité. La stabilité, c’est la mobilité. La danse, c’est la spirale, et non la rigidité du « piquet ». Q/ En parlant d’épaulement - vous avez peut être entendu parler du brouhaha autour de M. Thibault ? A/ Oui. J’en ignore les motifs. Mais c’est un danseur, un vrai danseur, duquel émane une réelle joie de danser. Q/ Quels sont les chorégraphes qui vous intéressent en ce moment ? A/ Curieusement, du point de vue des orientations, des oppositions, de toute cette question de la supination, la pronation, de l’intérieur et de l’extérieur du volume, le jeu entre les différents étages du corps, ces spirales s’enroulant sur elles-mêmes en dedans et en dehors, à un moment donné M. Forsythe m’intriguait. Mais depuis, je trouve que sa poésie m’échappe. Et puis je me demande si ce côté d’excès, d’ex-centré, n’a pas quelque chose à voir avec son déracinement, puisque c’est un Américain qui est venu en Europe et qui a perdu ses racines, n’est-ce-pas ? Est-ce douleureux pour le corps ? Peut-être. Ce qui est certain, c’est qu’il y a un côté tout à fait excessif. Il ne supporte pas le « rien », l’instant neutre. C’est une personne extrême et avec un système nerveux très puissant. Par contre, je trouve chez Merce Cunningham un style, qu’il a toujours su garder, une richesse, une difficulté des combinaisons, qui demande un contrôle et une maîtrise du corps, et oblige à un travail de rigueur, un travail de l’intérieur, et non d’extériorisation du mouvement. J’ai une passion pour l’intelligence de Merce, pour ses recherches, ses chemins, sources de poésie. |